همیشه سینما

میلیونر زاغه نشین

 کارگردان: دنی بویل

 "میلیونر زاغه نشین" شاید غیر منتظره ترین فیلم امسال آکادمی باشد. فیلمی که کاملا بر اساس مولفه های سینمای تجاری هند و البته توسط کارگردانی انگلیسی تبار ساخته شده است.

"میلیونر زاغه نشین" دارای فرمی عالی است. استفاده از انواع و اقسام تکنیکهای بدیع سینمایی، تدوین فوق العاده، افکتهای صوتی و تصویری، نورپردازی و رنگ آمیزی زیبا، زوایای پیچیده دوربین و از همه مهم تر ریتم کوبنده و آهنگین فیلم آنرا در زمره بهترین فیلمهای سال قرار می دهد.

 روایت فیلم ساختاری موازی با فلاش بکهای متعدد دارد. ابتدا در نمایی کوتاه شخصیت اصلی فیلم "جمال مالک" را در یک شو تلویزیونی می بینیم سپس با یک برش او را در بازداشتگاه پلیس بمبئی میابیم و سپس با فلاش بکهای متعدد و متوالی دوران کودکی و نوجوانی او را طی می نماییم تا به زمان حال و دوباره به بازداشتگاه پلیس برسیم. آنچه این سبک روایی را از سایر فیلمهای با سبک مشابه متمایز می سازد خلاقیتهای کارگردان در چگونگی ربط دادن این زمانهای مختلف به یکدیگر است. به بیان دیگر در گذر از یک مقطع زمانی به مقطع دیگر هرگز احساس دوپارگی یا عدم تجانس میان بخشهای مختلف فیلم به وجود نمی آید. فیلم خاصیتی سیال دارد که زمان و مکان را در می نوردد بدون اینکه احساس خستگی را در مخاطب بر انگیزد.

 از لحاظ ساختار تماتیک هیچ پیچیدگی خاصی در فیلم دیده نمی شود. استعاره یا نماد خاصی بری بیان مفاهیم مورد نظر کارگردان در نظر گرفته نشده است. و این به نظر نقطه قوت فیلم است. زندگی فلاکت بار زاغه نشینها و فقرای هند، تعصبات و خشونتهای قومی و مذهبی و سواستفاده بی رحمانه از کودکان به صراحت و بی پرده نمایش داده می شود. البته این نمایش بی پرده گاه با ساختار کلیپ وار و موسیقی انتخابی کارگردان تلطیف می شود. مثلا سکانسهای تعقیب و گریز کودکان و پلیس یا سکانس کشته شدن مادر جمال و سلیم بدون موسیقی تاثیر گذار و به موقع فیلم چندان قابل تحمل به نظر نمی رسد.

 شخصیت اصلی فیلم "جمال" ما را به یاد بسیاری از شخصیتهای اصلی فیلمهای هندی می اندازد : پسری تنها و فقیر که با سخت کوشی و خوش قلبی یک شبه میلیونر می شود. شاید مهم ترین ویژگی این شخصیت درس گرفتنش از زندگی مشقت بار گذشته اش باشد. خاطرات دوران کودکی نقشی کلیدی در پاسخ گویی او به سوالات مجری متقلب مسابقه تلویزیونی بازی می کند. هر سوال خاطره ایی از دوران کودکی را جمال زنده می کند و هر خاطره بخشی از وقایع زندگی او را بازگو می کند. و البته حقایقی از زندگی پر تنش حاشیه نشینان هند را نیز عیان می کند. جمال یاد گرفته است که در این زندگی به هیچ کس نباید اعتماد کند حتی به برادرش. بنابراین وقتی مجری مسابقه جواب اشتباه را برایش در روی آینه دستشویی می نویسد جمال دستش را می خواند.

 شخصیت "سلیم" برادر جمال هم نمونه ایی از مردان بلند پرواز و پول پرست فیلمهای هندی است. تبهکاری که قبل از دست زدن به اعمال خلاف از خدا طلب بخشش می کند و در نهایت با نثار جان خود جمال و معشوقش "لاتیکا" را به هم می رساند! این هم یکی دیگر از کلیشه های مرسوم سینما هند است. کارگردان به عمد این کلیشه ها را در جای جای فیلمش قرار می دهد هر چند با استفاده از موسیقی آمریکایی در صدد نوعی آشنایی زدایی از فیلمهای مرسوم هندی بر می آید.

 فیلم سرشار از ارجاعهای پست مدرنیستی به سینمای بدنه هند است. حضور افتخاری آمیتاب باچان (ستاره سینمای تجاری هند) و پخش تصاویری از فیلمهای او فقط یکی از این ارجاعها است. اما شاید پر رنگ ترین آنها پایان کاملا کلشیه ایی فیلم باشد. جایی که جمال ضمن رسیدن به جایزه و میلیونر شدن، دختر مورد علاقه اش را هم می یابد و فیلم با بوسه ایی هندی به پایان می رسد. کارگردان برای پر رنگ تر کردن این پایان تصویر را روی صورت بازیگران نگه می دارد و نهایتا عنوان بندی پایانی فیلم را هم با صحنه رقص بازیگران اصلی همراه می کند تا حسابی به ما بفهماند که این فیلم ادای دینی به سینمای بدنه هند است.

 نقش مهم عشق در بطن دراماتیک فیلم و این که عشق جمال به لاتیکا مهم ترین و شاید تنها عامل پشبرد داستان است هم ارجاع دیگری یه فیلمهای هندی به نظر می رسد. جمال در جواب افسر پلیس خشن هندی که از او می پرسد چرا به مسابقه تلویزیونی رفته است می گوید : "به شو رفتم چون امیدوار بودم اون منو ببینه!" و مشخص است منظور از او همان لاتیکاست! بنابراین دنی بویل هرگز ادعای ساخت فیلمی متفاوت با فیلمهای رایج سینمای هند را ندارد اما واقعا چه چیزی سبب می شود که این فیلم را بیش از دیگر فیلمهای سینمای هند دوست داشته باشیم؟ شاید جواب این سوال را باید در ساختار فوق العاده منسجم فیملنامه و تسلط خوب کارگردان بر ساختار روایی فیلم جستجو کرد که پیش تر به آن اشاره شد. در ضمن فیلم شامل نماها و گاه سکانسهایی است که بسیار بدیع و تاثیر گذارند. سکانس کشته شدن مادر جمال و سلیم، سکانس گفتگوی جمال با کودک نابینای آوازه خوان، سکانس مواجهه جمال با لاتیکا و نماهای داخل استودیوی تلویزیونی که بسیار پویا و جذاب هستند در زمره این لحظات قرار می گیرند. اما شاید زیباترین سکانس فیلم لحظه فرار جمال و سلیم و لاتیکای کوچک از دست افرادی باشد که آنها را مورد استثمار قرار داده اند زمانیکه جمال و سلیم سوار قطار می شوند و لاتیکا جا می ماند درام به اوج خود می رسد.

 در پایان باید گفت فیلم دنی بویل به عنوان فیلمی تاثیر گذار که بیان گر بخشی از نابسامانیهای جامعه هند است کاملا قابل احترام است اما در نهایت نمی تواند راهی جدید را فراروی سینمای هند بگشاید.

درباره الی

کارگردان : اصغر فرهادی

 بازیگران : گلشیفته فراهانی، شهاب حسینی، مانی حقیقی، مریلا زارعی، ترانه علیدوستی، صابر ابر.

 خلاصه داستان : سه زوج جوان به همراه دختری به نام الی برای تفریح به شمال سفر می کنند. الی ناگهان ناپدید می شود. نامزد او برای یافتنش به شمال می آید و...

 بر خلاف اکثر قریب به اتفاق فیلمهای این دوره جشنواره فجر و همچنین اکثر فیلمهای این روزها و این سالهای سینمای ایران "درباره الی" فیلمی است که پس از دیده شدن، مخاطبش را وادار به فکر کردن می کند. پس تا همینجا "درباره الی" یک فیلم متفاوت در سینمای ایران است. فیلمی که از انسجام ساختاری و روایی مناسبی برخوردار است. در آن از پیچیدگیها و اداهای بی حاصل فرمی خبری نیست و کارگردان و نویسنده اش در خلق شخصیتهایی ملموس و باور پذیر، موفق است.

 از نام فیلم اینطور بر می آید که "الی" باید شخصیت محوری داستان باشد. بازی ترانه علیدوستی در این نقش این نظریه را در ذهن ما تقویت می کند اما الی در همان اویل فیلم، ناگهان ناپدید می شود. در حالیکه هنوز هیچ چیز از او نمی دانیم و جالب تر اینکه شخصیتهای دیگر فیلم هم چیزی بیشتر از ما نمی دانند. از الی فقط یک نام باقی مانده و یک ساک دستی. ناپدید شدن ناگهانی و غیر منطقی الی تا حدودی می تواند ما را به یاد ناپدید شدن ناگهانی "آنا" در ماجرا (آنتونیونی) بیاندازد. پس دور از ذهن نیست که خود را در میانه روایتی دیگر از زندگی مدرن بیابیم. اما کارگردان آگاهانه از مدرنیسم فاصله می گیرد و برای اتفاقات علت و اسباب ردیف می کند تا همه چیز باور پذیرباشد. اینجاست که حفظ هویت بومی شخصیتها و ملموس بودنشان به مهم ترین دغدغه فرهادی تبدیل می شود تا جاییکه حتی موسیقی متن نیز حذف می شود و حرکات تند و عصبی دوربین روی دست (مخصوصا در سکانس جستجو در دریا) مرتبا به وسیله کارگردان به کار گرفته می شود. لانگ شاتهای چشم نواز فرهادی که با یک ترکیب بندی و میزانسن عالی همراه است، استیصال شخصیتها را به تصویر می کشد.  ماشینهای معمولی و ویلای مستعمل و طرز رفتار شخصیتها همه بر "از طبقه متوسط" بودن آنها دلالت دارد. این پرداخت فرهادی به طبقه متوسط در شرایطی که در کشور ما معمولا یا زندگی فقیران یا زندگی ثروتمندان دستمایه فیلمها قرار می گیرد، فی النفسه ارزشمند است.

 ناپدید شدن الی اما به مثابه یک نقطه عطف عمل می کند و اینچنین است که فرهادی از قواعد جا افتاده سینمای مدرن فاصله می گیرد. حالا شخصیتها با کنار گذاشتن سرخوشی ابتدای فیلم ماهیت اصلی خود را نشان می دهند. مثلا مانی حقیقی بامزه و بذله گو حالا یک شوهر پرخاشگر و عصبی است که مثل یک انبار باروت هر لحظه در شرف انفجار است. تعارفات معمول در روابط شخصیتها جای خود را به یک صراحت تلخ می دهد. با ورود صابر ابر شخصیتها در برابر دو راهی تعهد یا عدم تعهد به اصول اخلاقی قرار می گیرند و به سرعت دومی را انتخاب می کنند. برای رهایی از مخمصه به سادگی دروغ می گویند. اینجا اخلاق صریحا قربانی می شود و این وجه دیگر مدرنیسم فیلم است. اما شانس با شخصیتها یار نیست و قضیه لو می رود. نامزد الی می فهمد که الی واقعا برای چه به مسافرت آمده است. حالا همه شخصیتها نطق اخلاقی می کنند و الی را محکوم می نمایند و خودشان را تبرئه و حتی فراموش می کنند که الی احتمالا جانش را فقط و فقط برای نجات فرزند آنها از دست داده است! آنها حتی دروغگویی و فریبکاریهای خودشان را فراموش می کنند. اینجاست که نامزد الی در برابر یک سوال اساسی قرار می گیرد: آیا نامزدش به او خیانت کرده است؟ و ما می دانیم که اینگونه نیست اما جواب سپیده (با بازی گلشیفته فراهانی) او را خیانتکار جلوه می دهد. نامزد الی جوابش را گرفته است و تنها کاری که در رابطه با الی برایش باقی مانده شناسایی جسد او در سردخانه است. بیننده می تواند خودش را راضی کند که سپیده با این دروغ در به فراموشی سپردن یاد الی از ذهن نامزدش نقش مهمی را ایفا کرده اما آیا این وجه غیر اخلاقی رفتار سپیده را توجیه می کند؟ آیا این دروغ دردهای نامزد الی را تسکین می دهد؟ نگاه صابر ابر به ساک دستی الی درصندلی عقب، از آینه اتوموبیلش جوابی منفی برای سوال بالاست.

 در جایی از فیلم احمد (شهاب حسینی) در پاسخ به الی که علت جدایی او از همسرش سابقش را جویا شده است، می گوید : "یه پایان تلخ بهتر از یه تلخی بی پایانه" و به نظر می رسد این یک پایان تلخ برای نامزد الی و شاید خود او باشد. الی به دنیای احمد و اطرافیانش تعلق ندارد. این را می توان در همان سکانس اول در ویلا فهمید آنجا که در هیاهوی خنده و رقص باقی شخصیتها از فضای بورژوایی آنها فاصله می گیرد و به دنبال "هوای تازه" از ویلا بیرون می زند. نقشه ازدواج الی و احمد که به وسیله سپیده طراحی شده از همینجا شکست خورده است و دلیلش هم اصرار الی بر رفتن است. تنها جاییکه برای اولین و آخرین بار در طول فیلم به شخصیت الی نزدیک می شویم همان سکانس بادبادک بازی اوست. شور کودکانه ایی که وجودش را در بر گرفته، در کلوز آپهای دیدنی و جامپ کاتهای استادانه فرهادی نمایان می شود. این الی واقعی است که بادبادک بازی را به والیبال ترجیح می دهد. و حالا می فهمیم که در لحظات قبلی فقط پانتومیم بازی می کرده است! و این الی دوست داشتنی چقدر مرا به یاد آن دخترک معصوم انتهای فیلم "زندگی شیرین" می اندازد که فاصله اش با دنیای بورژوایی و پر تکلف مارچلو و دوستانش از زمین تا آسمان است. اگر آنجا فلینی این فاصله را با یک نهر آب نشان داده اینجا فرهادی بادبادک را بهانه قرار می دهد تا این فاصله را نمادین کند.

 شاید یکی از معدود ایرادهای فیلم همان دیالوگهای متعدد و گاه کشدار آن باشد. به نظر می رسد فرهادی اصل مهم ایجاز را فراموش کرده است. یک مساله ساده بارها دهان به دهان می چرخد و شخصیتها گاه دچار نوعی تشویش تصنعی هستند. البته این، از ارزش دیالوگهای قوی فیلم کم نمی کند.

 بازی کوتاه ترانه علیدوستی به نظرم فوق العاده است. نوع نگاه و نحوه بیان دیالوگها فاصله او را با دیگران نشان می دهد. حالا که صحبت از بازیگری شد حیف است که اشاره ایی به بازی دیدنی مانی حقیقی نکنیم که در اوج عصبانیت باز هم وجه کمیکش را حفظ می کند و البته بازی دور از انتظار صابر ابر آنجا که مات و مبهوت به ساک دستی الی زل زده است...

 نامزد الی با همین ساک دستی که تنها یادگار اوست از جمع دیگران جدا میشود تا با "پایان تلخ" الی تنها بماند اما نمای پایانی فیلم حقیقتی هولناک تر را به تصویر می کشد: اتوموبیل یکی از خانواده ها در شنهای کنار دریا گیر کرده و همه درگیر بیرون آوردن آن هستند و البته کاری از پیش نمی برند. این می تواند نمادی باشد از گرفتاری و مشقت همیشگی انسانهای ضعیف النفس طبقه متوسط : یک "تلخی بی انتها".

مارتین اسکورسیزی یکی از بنیانگزاران سینمای معاصر آمریکاست. او سینما را به طور آکادمیک فرا گرفت و پیش از فیلم سازی به تدریس سینما پرداخت.شاید قبل از اینکه کارگردان بزرگی باشد یک "فیلم باز" حرفه ای و یک دلباخته سینماست. همانطور که خودش در جایی می گوید : "من عاشق فیلم هستم! این زندگی من است ! نقطه تمام!" او فیلم دیدن را از کودکی و زمانی که چهار سال بیشتر نداشت آغاز کرد و آنچنان که خود می گوید اولین تصاویری که از سینما به یاد دارد مربوط به فیلم "جدال در آفتاب" (کینگ ویدور – 1946) است، وقتی که به همراه مادرش برای دیدن این فیلم به سینما رفته بود : تصاویر تکنی کالر و رنگهای تند فصل افتتاحیه فیلم با نریشن اورسون ولز و سپس سکانس رقص تحریک آمیز زن سرخپوست که با حرکات تند دوربین همراه است. "جدال در آفتاب" فیلمی متفاوت در سینمای پس از جنگ هالیوود بود. به خصوص از لحاظ ویژگیهای بصری و تکنیکهای فیلمبرداری که متکی بر نماهای متحرک و طولانی بود. تاثیر این نماها و سبک به خصوص کارگردانی کینگ ویدور را بعدها می توان در اکثر فیلمهای اسکورسیزی مشاهده کرد. وی در مجموعه مقالات خود که بعدها تحت عنوان "لذتهای یک دلباخته سینما" منتشر شد به این نکته اعتراف می کند و تصریح می نماید که بیش از آنکه به مقایسه شدن با جان فورد یا ویلیام وایلر تمایل داشته باشد مایل است که با کینگ ویدور یا اورسون ولز مقایسه شود.

 سینمای اسکورسیزی سرشار از مولفه ها و دستمایه های ویژه ایی که ریشه در همان فیلمهایی که او در کودکی به تماشایشان نشسته دارد. قهرمانها (یا ضد قهرمانهای) تنها و "جدا افتاده" از محیط اطراف که دیدگاهشان نسبت به زندگی با دیدگاه آدمهای دور و برشان فرق دارد و اساسا درام داستان از همین تفاوت دیدگاهها شکل می گیرد. قهرمانهای فیلمهای اسکورسیزی و بلاتکلیفی آنها می تواند ما را به یاد شخصیتهای فیلم نوآورهای دهه 1940 یا 1950 سینمای آمریکا بیاندازد. تماشای فیلمهای کلاسیک سینما شناختی دقیق از اصول روایی سینمای کلاسیک را برای او به ارمغان آورد و بخش عمده ایی از مهارت اسکورسیزی در تسلط بر ژانرهای سینمایی و ترکیب آنها به همین مساله بر می گردد. شاید فاصله بسیار سینمای اسکورسیزی با سینمای مدرن اروپا و فیلمهای کارگردانهایی چون اینگمار برگمان به همین دلیل باشد. اسکورسیزی از کودکی شیفته ولز و ویدور و هاکز و هیچکاک و در یک کلام سینمای کلاسیک هالیوود بود و در دوران فیلمسازی تقریبا به اصول روایی این سینما پایبند ماند.

 اسکورسیزی یکی از همان جوانهای پر شور و حالی است که در اواخر دهه 1960 و اوایل دهه 1970 وارد سینمای آمریکا شدند تا آنرا از سراشیب زوال نجات دهند. جوانانی چون فرانسیس فورد کاپولا، برایان دی پالما، استیون اسپیلبرگ، جورج لوکاس، جان میلیوس، مایکل چیمینو و پل شریدر. هر کدام از این جوانان راه خود را رفت : کاپولا با پدرخوانده 1 و 2 ، مکالمه و اینک آخر الزمان درخشید و سپس به فراموشی سپرده شد. دی پالما به انزوا رفت، اسپیلبرگ با فیلمهای تجاری و پرفروشش "سلطان هالیوود" شد، لوکاس به جنگهای ستاره ایی پرداخت، چیمینو با "شکارچی گوزن" دیده شد و بعد ناپدید گردید و شریدر هم در اواخر دهه 1970 دلگیر از کارگردانهایی که درکش نمی کردند به کارگردانی روی آورد. اما اسکورسیزی راهی متفاوت را پیشه کرد تا همچنان و پس از 4 دهه به عنوان کارگردانی قابل بحث باقی بماند.

 مارتین اسکورسیزی در 17 نوامبر 1942 در شهر نیویورک به دنیا آمد. در دبیرستان "کاردینال هینگز" و سپس دانشگاه نیویورک به تحصیل پرداخت و پس از اتمام تحصیلات در همان دانشگاه به تدریس سینما پرداخت. اولین فیلم کوتاه او "دختر خوبی مثل تو در چنین جایی چه می کند؟" نام داشت که به قول خود اسکورسیزی "روایتی از جنون مطلق بود" و در سال 1963 ساخته شد. دومین فیلم کوتاهش "فقط تو نیستی موری" نام داشت که در سال 1964 کارگردانی شد . این فیلمها چند جایزه دانشجویی را برایش به ارمغان آوردند اما سومین فیلم کوتاهش "اصلاح بزرگ"(1967) موفقیتهای بیشتری را برای اسکورسیزی به همراه داشت.

 اولین فیلم بلند مارتین اسکورسیزی "چه کسی در اتاقم را می زند؟"(1968) نام داشت که یک تجربه فوق العاده برای او و اولین همکاریش با هاروی کیتل به عنوان بازیگر بود. فیلم در جشنواره شیکاگو به نمایش درآمد و واکنشهای مختلفی را بر انگیخت. فیلم آینه تمام نمای دنیای اسکورسیزی است : شخصیت اصلی تنها و عصیانگر و خشونت و رویا پردازی و روایت بیوگرافیک. در فیلم ارجاعات مختلفی هم به سینمای وسترن و اسطوره آن جان وین وجود دارد.

 برتا باکس کار (1972) که با تهیه کنندگی راجر کورمن ساخته شد بیشتر یک فیلم تجاری بود که مجالی برای بروز خلاقیتهای اسکورسیزی جوان باقی نمی گذاشت. جان کاساوتس پس از تماشای این فیلم به اسکورسیزی پیشنهاد کرد که به دنیای شخصی خود برگردد و فیلمهایش را از دل آن بیرون بیاورد و اینگونه بود که "خیابانهای پایین شهر"(1973) ساخته شد. فیلم با موسیقی راک اند رول و تصاویری مستند گونه آغاز می شود و کنکاشی موشکافانه را در شخصیتهای اصلیش چارلی (هاروی کیتل) و جانی (رابرت دنیرو) پی می گیرد. در اینجا رفاقت و خیانت باهم در می آمیزند و شخصیتها دارای نوعی رفتار مازوخیستی هستند. چارلی از یک سو با دختر عمویش ترزا رابطه دارد و به همین دلیل احساس گناه می کند و از سوی دیگر به شدت پایبند دوستیش با جانی است هر چند خودش هم می داند این رفاقت با شخص دمدمی مزاج و خشنی مثل او برایش سرانجامی نخواهد داشت. شخصیتهای فیلم به شدت واقعی و ملموس هستند و این مساله با نماهای دوربین روی دست مورد تاکید قرار می گیرد. حرکتهای دوربین عموما عصبی و سریع هستند که اسکورسیزی خود لقب "دوربین مزاحم" را به آن می دهد و آشکارا از فیلمهای ساموئل فولر (مثلا "جیب بر خیابان جنوب (1953)) تاثیر پذیرفته اند. پالین کیل فیلم را "اثری یگانه از روزگار ما" می نامد و بازی رابرت دنیرو آنقدر مورد توجه قرار می گیرد که او را برای ایفای نقش "ویتو کورلئونه" در "پدرخوانده 2" (1974) انتخاب می کنند. خشونت عریان فیلم اما به مذاق بسیاری از منتقدان خوش نیامد اما در واقع خشونت موجود در فیلم به نوعی احساس پوچی و حماقت دامن می زند. سکانس طولانی زد و خورد در سالن بیلیارد یا سکانس پایانی فیلم دقیقا این پوچی و حماقت شخصیتها را به تصویر می کشد و تاثیر روانی خشونت را آشکار می کند.

 "آلیس دیگر اینجا زندگی نمی کند" (1974) از دنیای خشن و مردانه اسکورسیزی فاصله می گیرد. یک فیلم جاده ایی که در کارنامه اسکورسیزی اثری متفاوت و غیر شخصی محسوب می شود و بدون شک مهم ترین نقطه قوت آن بازی الن برنستاین در نقش آلیس است که یک اسکار را برای او به ارمغان می آورد.در اینجا اما تنهایی شخصیت اصلی تا انتها پایدار نمی ماند و آلیس در نهایت مرد مورد علاقه اش – کریس کریستوفرسون- را می یابد تا فیلم به خوبی و خوشی تمام شود.فیلم علی رغم فروش خوب با برخورد منفی  منتقدان روبه رو شد که آنرا "فیلمی تبلیغاتی و یک رمانس آبکی با ظاهری مدرن و پایانی سرهم بندی شده" خواندند.

 راننده تاکسی (1976) نقطه عطفی در کارنامه اسکورسیزی بود. این فیلم حاصل همکاری تیمی منحصر به فرد در تاریخ سینماست. پل شریدر (فیلمنامه نویس)، مایکل چاپمن (فیلمبردار)، برنارد هرمن (آهنگساز)، رابرت دنیرو (بازیگر) و نهایتا خود اسکورسیزی. راننده تاکسی می تواند تا حد زیادی متعلق به شریدر هم باشد. فیلمنامه منسجم او که بیش از هر چیز از زندگی شخصی خودش الهام گرفته بود نقشی مهم در موفقیت تاریخی فیلم داشت. شخصیت روان پریش، خود آزار و غیر قابل پیش بینی تراویس بیکل به یکی از محبوب ترین قهرمانان (یا ضد قهرمانان) تاریخ سینما تبدیل شد. او موجودی است سرشار از ترس و نفرت. ترس از تنهایی و نفرت از جامعه. و آنگاه که تلاشش برای غلبه بر این ترس و خارج شدن از تنهایی با برخورد بتسی  (سی بل شپرد) به شکست می انجامد نفرتش فوران می کند همانند خونی که از گردن زخمیش فوران می نماید و سپس آرام می گیرد. چهره تراویس در سکانس انتخاب اسلحه نشان از عزم راسخ او در مسیری که انخاب کرده، دارد. سبک کارگردانی اسکورسیزی ویژگی غیر قابل پیش بینی بودن او را بیش تر به تصویر می کشد آنجا که دوربین با حرکتی سریع تراویس را نشان می دهد که به سبک موهاکها موهایش را تراشیده است. تصاویر و میزانسن اسکورسیزی در نماهای مربوط به نیویورک فوق العاده است. فضایی تیره و تار که با نورلامپهای نئون که روی آسفالت خیس و باران زده می افتد رنگ آمیزی می شود و با بخاری که از فاضلابها خارج می شود وهم آلود می گردد. فضاسازی  و نورپردازی اکپرسیونیستی مایکل چاپمن در کنار موسیقی متن خیال انگیز برنارد هرمن تصویری به یاد ماندنی از نیویورک را می آفریند. تنهایی در فیلم موج می زند. آنجا که تراویس تلفنی با بتسی حرف می زند و دوربین از او فاصله می گیرد و اورا در راهرویی طولانی به تصویر می کشد یا سکانس پایانی فیلم که تراویس در بطن شهر گم می شود. راننده تاکسی نخل طلای کن را می برد و در چهار رشته نامزد دریافت جایزه اسکار می شود.

 نیویورک نیویورک (1977) یک موزیکال به سبک موزیکالهای کلاسیک هالیوود بود. هرچند آنچه بیشتر مورد توجه اسکورسیزی قرار گرفت پرداخت دقیق و استادانه رابطه زوج نوازنده فیلم جیمی دویل (رابرت دنیرو) و فرانسیس ایوانس (لیزا مینه لی) بود. فیلم پر است از نماهای طولانی و خلاقانه که از همان سکانس سنگین و شلوغ افتتاحیه آغاز می شود و تا پایان فیلم ادامه دارد. سکانس پایانی فیلم تاکید دیگری است بر مهم تریم مولفه سینمای اسکورسیزی : تنهایی . آنجا که جیمی دویل تنها در میان خیابان می رود و از معشوقه اش بیشتر و بیشتر فاصله می گیرد. فیلم با توجه به هزینه سنگین 9 میلیون دلاریش به یک شکست تجاری سنگین برای اسکورسیزی تبدیل شد اما از سوی خود اسکورسیزی "شخصی ترین فیلم من" لقب گرفت.

 آخرین والس (1978) مستندی خوش ساخت مربوط به موسیقی راک و گروه  The Band بود که به صورت سی و پنج میلی متری ساخته شد.

 گاو خشمگین (1980) بر اساس زندگی جیک لاموتا بوکسور میان وزن و مشهور نیویورکی ساخته شد. روایت فیلم ساختاری اتوبیوگرافیک دارد که به صورت فلاش بک های متوالی مراحل مختلف زندگی خصوصی و ورزشی او را نمایش می دهد. فیلمنامه را مارتین مردریک نوشت و پل شریدر بازنویسیش کرد. فیلم بازه زمانی گسترده ایی را در بر می گیرد از 1941 تا میانه های دهه 1960 و در این بازه زمانی به بررسی دقیق زندگی جیک لاموتا (با بازی رابرت دنیرو) می پردازد : پیروزی ها و شکست ها، دوران اوج و سراشیب زوال یک قهرمان. قهرمانی که اینبار خودش را در رینگ بکس مجازات می کند و اگر شخصیتهای اصلی "خیابانهای پایین شهر" در خیابان از گناهانشان پاک می شدند، جیک لاموتای "گاو خشمگین" در روی رینگ بوکس گناهانش را می شوید. رابطه جیک با همسرش ویکی و همنچنین برادرش جو (با بازی جو پشی) بسیار استادانه به تصویر کشیده شده است. سکانس طولانی معاشقه جیک و ویکی در اوایل فیلم همانقدر که می تواند عاشقانه باشد، حیوانی و غریزی هم هست و نقطه مقابل آن سکانسی است که در اواخر فیلم جیک همسرش را کتک می زند. این نشان دهنده روند نزول شخصیت اصلی فیلم است و فصل مشترک هر دو سکانس همان احساسات فرومایه و جنبه های نفرت انگیز وجود انسان است. آنجا که لاموتا برادرش را بی رحمانه زیر مشت و لگد می گیرد اوج خوی وحشیانه اش را بروز می دهد هر چند در انتهای فیلم و در قامت یک "شومن" بسیار بی آزار و بامزه به نظر می رسد. اسکورسیزی هوشمندانه اجازه هم ذات پنداری و همدلی با جیک را به تماشاگران نمی دهد تا پایان نه چندان خوش فیلم دل مخاطبان را نزند. فیلم آگاهانه از بیان احساسات گرایانه و رمانتیک مرسوم در ژانر درامهای ورزشی فاصله می گیرد و بر عکس لحنی واقع گرایانه و تلخ را انتخاب می کند. سکانسهای مبارزه بسیار استادانه تصویر شده اند. حرکتهای دقیق دوربین و دکوپاژ عالی در کنار تدوین استادانه تلما شون میکر و صداگذاری بی نظیر که توازنی دلنشین را میان صدای ضربات مشت بوکسورها با ضربان قلبشان برقرار می کند در این امر موثرند. رابرت دنیرو و تلما شون میکر برای فیلم اسکار می گیرند و فیلم در پایان دهه 1980 عنوان بهترین فیلم دهه را از آن خود می کند.

 سلطان کمدی (1983) در اصل یک کمدی سورئال است که طنز تلخ را در خود دارد. در کل فیلم فضایی سرد حاکم است که تنهایی و شکست رابرت پاپکین (با بازی رابرت دنیرو) را به تصویر می کشد. دنیروی اسکورسیزی اینبار برخلاف فیلمهای قبلیش شخصیتی درونگرا ندارد بلکه بسیار پر جنب و جوش و خیال پرداز است اما در عین حال شخصیتی غریب و منحصر به فرد دارد. شاید زیباترین سکانس فیلم آنجایی باشد که پاپکین روبه روی جمعیت خیالی بداهه پردازی می کند و دوربین با زوم بکی آهسته به زیبایی دنیای غریب و تنهایی او را به تصویر می کشد.

 پس از ساعتها (1985) هم یک کمدی سیاه با مایه های سورئالیستی است که جزء شخصی ترین فیلمهای اسکورسیزی محسوب می شود. بازی فوق العاده گریفین دون به همراه تسلط اسکورسیزی اثری منسجم و جمع جور را عرضه می کند.

 رنگ پول (1986) شاید ادای دینی باشد به سینمای کلاسیک هالیوود. با وجود فیلمنامه نه چندان محکم و شخصیت پردازی کلیشه ایی فیلم از سبک بصری بسیار قوی و چشم نوازی برخوردار است. نورپردازی موضعی و زوایای متنوع و خلاقانه دوربین بسیار چشم نوازند. پل نیومن هم سرانجام به خاطر این فیلم اسکار بازیگری را می برد.

 آخرین وسوسه مسیح (1987) که بر اساس رمانی مشهور از نیکوس کازانتزاکیس ساخته شد از هر لحاظ فیلمی شخصی برای اسکورسیزی و پل شریدر (فیلمنامه نویس)  محسوب می شود. موسیقی هیجان انگیز و زیبای پیتر گابریل از همان عنوان بندی فیلم تماشاگر را تحت تاثیر قرار می دهد. فیلمبرداری مایکل بالهاوس هم بسیار باشکوه است. اما آنچه فیلم را ماندگار می کند پرداخت عجیب و منحصر به فرد اسکورسیزی به جنبه های انسانی زندگی حضرت مسیح است آنجا که او را با تمام ترسها و وسوسه هایش به تصویر می کشد. در سکانس زنده کردن مرده به نظر می رسد خود مسیح بیش از سایرین ترسیده باشد! مشکلاتی که در مسیر ساخت فیلم پیش روی اسکورسیزی قرار داشت تا حدی انسجام فیلم را تحت تاثیر قرار داد اما به هر حال فضا سازی بی نظیر اسکورسیزی که نشان از میزانسن دقیق او دارد هنر کارگردانی وی را باز هم به تصویر می کشد.

 در سال 1989 اسکورسیزی یکی از سه اپیزود فیلم "داستانهای نیویورکی" را می سازد که دو اپیزود دیگرش را فرانسیس فورد کاپولا و وودی آلن ساخته بودند. راجر ایبرت اپیزود اسکورسیزی را بهتر دو اپیزود دیگر دانست و فیلم مقدمه ایی برای بازگشت اسکورسیزی به دنیای مورد علاقه اش گردید.

 رفقای خوب (1990) که بر اساس رمان "آدمهای عاقل" نوشته نیکلاس پیله گی و با فیلمنامه خود پیله گی و اسکورسیزی ساخته شد به نوعی بازگشت کارگردانش به دنیای "خیابانهای پایین شهر" بود. ساختار روایی فیلم مدرن و خلاقانه است. در ابتدا شخصیتهای اصلی را می بینیم که در ماشین نشسته اند و به خارج از شهر می روند تا جسدی را پنهان کنند و سپس با فلاش بکی طولانی به سالها قبل باز می گردیم و داستان را از دوران نوجوانی هنری هیل (با بازی ری لیوتا) پی می گیریم. همچنین گفتار روی متن فیلم که از زبان شخصیتهای مختلف بیان می شود. رفتار شخصیتها چندان در قید و بند منطق سببی نیست و جزئیات زندگی آنها و به خصوص هیل به زیبایی به تصویر کشیده می شود. فیلم آشکار از ژانر گنکستری آشنایی زدایی می کند و برخلاف فیلمهایی چون پدرخوانده که نوعی احساس سمپاتیک و همذات پنداری نسبت به قهرمانان در تماشاگر پدید می آورند، زندگی خصوصی و حرفه ایی شخصیتهایش را بی پرده در معرض قضاوت مخاطب قرار می دهد. موسیقی انتخابی به طرزی هوشمندانه در فیلم به کاربرده شده است و بازیها نیز بدون اغراق فوق العاده هستند. اما نماهای متحرک طولانی اسکورسیزی در این فیلم به اوج تکامل می رسند. مثل تمای زیبایی که در آن دوربین از بالا وارد کامیون مخصوص حمل گوشت می شود تا جسد یکی از گنگسترها را که آویزان شده به تصویر بکشد. یا نماهای داخلی متحرکی که به زیبایی به معرفی شخصیتها می پردازد. جو پشی برای بازی در این فیلم جایزه اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل را برد.

 تنگه وحشت (1992) بازسازی فیلمی کلاسیک به همین نام ساخته جی لی تامپسون بود اما اسکورسیزی بر خلاف تامپسون مرز مشخصی را میان قهرمان و ضد قهرمان فیلمش قائل نمی شود. زوایای نامتعارف و حرکتهای پیچیده دوربین شخصیتها را تحقیر می کند. فیلم در گیشه بسیار موفق است اما چندان نظر منتقدان را جلب نمی کند.

 عصر معصومیت (1993) نشان دهنده تلاش اسکورسیزی برای آزمودن عرصه های تازه در زمینه کارگردانی است. فیلم به زندگی خصوصی و روابط اشراف نیویورکِ قرن نوزدهم می پردازد و در بستری از درام و رمانس ضمن به تصویر کشیدن عشقی ممنوعه تصاویری به یاد ماندنی از احساسات شخصیتها خلق می کند. لانگ شاتهای چشم نواز اسکورسیزی در کنار میزانسن فوق العاده وی تماشاگر را به یاد "یوزپلنگ" لوچیو ویسکونتی می اندازد.

 کازینو (1995) به نوعی بازگشت به حال و هوای "رفقای خوب" است با این تفاوت که اینبار به جای نیویورک داستان در لاس وگاس می گذرد. منتقدان فیلم را تکرار بی ظرافت و ملال آور "رفقای خوب" دانستند. فیلم آخرین همکاری مارتین اسکورسیزی و رابرت دنیرو بود. یک همکاری بی نظیر و استثنایی در تاریخ سینما که گاه همکاری زوج جان فورد – جان وین و یا زوج بیلی وایلدر – جک لمون را با آن مقایسه می کنند.

 کوندون (1997) همانطور که از نامش پیداست فیلمی است بیوگرافیک درباره دالایی لاما دوست قدیمی اسکورسیزی. این فیلم بسیار پرخرج اگر چه یک شکست سنگین تجاری برای تهیه کنندگانش محسوب می شد اما از نظر ساختار روایی و خلاقیتهای بصری نشان دهنده بلوغ و پختگی کارگردانش است. فیلمبرداری استادانه راجر دیکنز و همچنین موسیقی متن زیبای فیلیپ گلاس لحظاتی به یاد ماندنی از تبت را ثبت می کند. تصاویر  و سکانسها که گاه کارکردی جدا از کلیت فیلم می یابند بسیار نفس گیر و مکاشفه آمیز هستند.

 احضار مردگان (1999) شباهت غیر قابل انکاری به راننده تاکسی دارد و البته حضور پل شریدر به عنوان فیلمنامه نویس در این شباهت بی تاثیر نیست. نیکلاس کیج همانند دنیروی راننده تاکسی بی خواب، حساس و دستخوش بحرانهای روحی است هر چند بر خلاف تراویس خشن و بی پروا نیست. فیلم علی رغم چند صحنه پر جنب و جوش و خشن بر خلاف راننده تاکسی آرام و گاه با رگه های طنز است که نشان از تفاوت خلق خوی اسکورسیزی دهه 1970 با اسکورسیزی اواخر دهه 1990 دارد. مایه های مذهبی در شخصیت اصلی کاملا مشخص است و از اینرو فیلم به مرز آثار مذهبی اسکورسیزی مثل "آخرین وسوسه مسیح" و "کوندون" نزدیک می شود.

 دارودسته نیویورکی (2002) شاید بلند پروازانه ترین فیلم اسکورسیزی باشد. فیلمی که سالها در اندیشه ساختنش بود و سرانجام با سرمایه گذاری میراماکس فیلمز این پروژه 97 میلیون دلاری را جلوی دوربین برد. فیلم به بررسی بخشی از تاریخ شهر مورد علاقه اسکورسیزی نیویورک می پردازد و جدال ساکنان آنرا به نمایش می گذارد. دستمایه اصلی فیلم انتقام است که تمی بسیار تکراری است اما اسکورسیزی خود را به این تم محدود نمی کند و عملا شهر نیویورک را پر رنگ تر از همه شخصیتها مورد توجه قرار می دهد. میزانسن از شخصیتها پیشی می گیرد و مایکل بالهاس محله ها و خیابانهای نیویورک را بی وقفه در قاب می گیرد. شخصیت بیل قصاب به طرز فوق العاده ایی پرداخته شده است و بازی به یاد ماندنی و با شکوه دانیل دی لوئیز آنرا در تاریخ سینما ماندگار می کند. هر چند لئوناردو دی کاپریو که هنوز در تیپ تایتانیکی خود باقی مانده در نقش اصلی فیلم غیر قابل پذیرش است. فیلم بازگشت باشکوه اسکورسیزی به دنیای شخصی خود است. دنیای گنگسترهای خرده پا و خشن و دغدغه ها و آمال آنها. اما در نهایت آنچه باقی می ماند همان شخصیت اصلی فیلم است : نیویورک. فیلم در 10 رشته نامزد دریافت جایزه اسکار شد ولی در کمال تعجب در هیچ کدام از آنها جایزه را نبرد و آکادمی "شیکاگو" و "پیانیست" را که هیچ کدام در حد و اندازه های فیلم اسکورسیزی نبودند بر آن ترجیح داد.

 هوانورد (2004) یک بیوگرافی دیگر و اینبار از یکی از بزرگترین تهیه کنندگان هالیوود است. هوارد هیوز مردی که آنقدر تنها و غریب است که قابلیت تبدیل شدن به شخصیت اصلی فیلمی از اسکورسیزی را داشته باشد. اسکورسیزی پس از مدتها به یکی دیگر از آرزوهایش می رسد : تصویر کردن دوران طلایی هالیوود. میزانسن سنگین سکانسهای داخلی و پرداخت دقیق اسکورسیزی به میهمانیهای هالیوودی نشان دهنده علاقه او به هالیوود قدیم است. هیوز این فیلم در عین جاه طلبی ها و خود خواهی هایش رفتاری کودکانه و دارای روحی حساس است. منتقدان فیلم را یکی از ضعیف ترین آثار اسکورسیزی بر شمردند و برای اولین بار وقتی که در مراسم اسکار داوران جایزه را به "دختر میلیون دلاری" کلینت ایستوود دادند هیچ کس از تضییع حق اسکورسیزی سخنی نگفت.

 جدا افتاده (2006) فیلمی سرگرم کننده، خوش ساخت و دارای ضرب آهنگی موزون و متناسب است. فیلم بازهم به دنیای گنگسترهای خرده پا می پردازد اما اینبار برخلاف سایر فیلمهای اسکورسیزی جای پلیس و تبهکار مشخص نیست. بیلی کاستیگان (لئوناردو دی کاپریو) پلیسی است که خود را تبهکار جا می زدند و کالین سالیوان (مت دیمون) تبهکاری است در جامه پلیس. فرانک کاستلو (جک نیکولسون) هم که یک تبهکار بالفطره به نظر می رسد دست آخر یک پلیس مخفی از آب در می آید. بدین ترتیب در دنیایی که اسکورسیزی تصویر می کند هیچ کس در جای خودش نیست و هر چیزی ممکن است. مرگ کوئینان (مارتین شین) و کاستلو و کاستیگان کاملا غیر منتظره است و سبک تدوین تلما شون میکر هم به این غیر منتظره بودن دامن می زند. شخصیتها همگی بسیار تنها و غمگین به نظر می رسند حالا چه پلسی باشند، چه تهبکار، چه هر دو! این ویژگی شاید در تمام فیلمهای اسکورسیزی حضور داشته باشد اما در اینجا مشخصا پر رنگ تر و به روز شده است. بازی بن افلک در فیلم فوق العاده است هر چند حضورش در انتهای فیلم قابل پیش بینی است. اسکورسیزی در این فیلم به سفری ماجراجویانه به اعماق وجود شخصیتها می پردازد تا بتواند با روشن کردن زوایای پنهان شخصیت آنها حقایق را در یابد. هرچند یافتن حقایق به این راحتی ها هم نیست اما در نهایت عدالت اجرا می شود. فیلم واکنشهای متفاوت و متضادی را از سوی منتقدان و تماشاگران بر انگیخت. از سویی آنان که چندان تعلق خاطری به سینمای اسکورسیزی نداشتند فیلم را پسندیدند و حتی آنرا بهترین و قابل تحمل ترین فیلم کارگردانش دانستند و از سوی دیگر طرفداران پر و پا قرص اسکورسیزی با این فیلم سر خورده و متحیر شدند. و تحیر آنها وقتی بیشتر شد که دوستان قدیمی اسکورسیزی جایزه اسکار را به او تقدیم کردند. بدون شک مارتین اسکورسیزی در طی چهار دهه فیلمسازی آنقدر خوب بوده که شایستگی کسب اسکار را داشته باشد اما دادن اسکار کارگردانی به او به خاطر "جدا افتاده" مثل دادن اسکار کارگردانی به کوبریک به خاطر "اسپارتاکوس" بود.

 مارتین اسکورسیزی کارگردانی بسیار خلاق و خوش فکر است. این را می توان در انتخاب مضامین فیلمهایش و همچنین سبک کارگردانی منحصر به فردش به وضوح دریافت. میزانسنهای بسیار دقیق و حساب شده، دکوپاژ و ترکیب بندی استادانه و فضا سازی فوق العاده در تمام فیلمهای او دیده می شود. اما آنچه اسکورسیزی را از سایر هم نسلانش متمایز می کند مداومت او در راهی است که انتخاب کرده.  از نظر اسکورسیزی سینما نه یک هنر صرف و نه یک سرگرمی و نه وسیله ایی برای پیام رسانی است. از نظر او سینما "چیزی" است که می توان عاشقش شد و با آن زندگی کرد. از این روست که در جایی می گوید: "یقینا در پشت دوربین خواهم مرد." نکته دیگر تاثیر انکار ناپذیری است که او بر کارگردانان جوان سینمای آمریکا گذاشته است. کوئنتین تارانتینو، دیوید فینچر، ام نایت شیامالان، سم مندز و ... همه و همه از او تاثیر پذیرفته اند تا جایی که وودی آلن در مصاحبه ایی می گوید :"امروز فیلمهای بسیاری از کارگردانهای جوان را که تماشا می کنم ردپای اسکورسیزی را در بسیاری از آنها می بینم."  

برایان دی پالما در 11 سپتامبر 1940 در شهر نیوآرک ایالت نیوجرسی به دنیا آمد. پدرش دکتر جراح و مادرش معلم مدرس بود. وی ابتدا به تحصیل در رشته فیزیک در دانشگاه کلمبیا پرداخت اما علاقه اش به سینما آنقدر زیاد بود که تحصیلاتش را نیمه کاره رها کرد و در کالج سینمایی سارا لانکس نیویورک ثبت نام کرد. در فاصله سالهای 1960 تا 1968 چندین فیلم کوتاه ساخت. اولین فیلم بلندش جشن عروسی (تولید 1963 و پخش 1969) نام داشت که یک کمدی سیاه و سفید و بود و با بودجه ایی 100 هزار دلار تولید شده بود. این فیلم که در توزیع و پخش دچار مشکلات عدیده ایی شد عملا اعتباری برای دی پالما به همراه نداشت هرچند یکی از استعدادهای بزرگ بازیگری به نام رابرت دنیرو را به سینمای آمریکا معرفی می کرد. دی پالما در 1968 فیلم تصادفات را که آنهم یک کمدی بود با شرکت جانتان واردم و رابرت دنیرو ساخت. فروش نسبتا خوب فیلم و بردن جایزه خرس نقره ایی جشنواره برلین باعث ساخته شدن قسمت دوم آن با نام سلام مامان (1970) شد. در این فیلم رابرت دنیرو با ایفای نقش یک سازنده فیلمهای پورنوگرافی نشان داد که آینده ایی درخشان در پیش دارد. این فیلم هم موفقیت بسیاری به دست آورد و جایگاه دی پالما را بیش از پیش تثبیت کرد. فیلم بعدی دی پالما اطلاع یافتن در باره خرگوشتان (1972) نام داشت که یک کمدی نه چندان دلچسب و پر دیالوگ بود و حتی حضور ستارگانی چون اورسون ولز و کاترین راس نتوانست مانع از شکست تجاری آن شود.

 دوران جدید فیلمساز دی پالما از سال 1973 و با ساخت فیلم خواهران آغاز شد. این فیلم که با سرمایه شخصی خود دی پالما و بر خلاف فیلمهای قبلیش در نیویورک و بدور از هالیوود ساخته شده بود، در حقیقت نخستن فیلم هیچکاکی دی پالما به حساب می آید. آهنگساز این فیلم برنارد هرمان آهنگساز اکثر فیلمهای هیچکاک بود و روند و  داستان فیلم تماشاگر را به یاد روانی استاد می انداخت. شبح بهشت (1974) درامی ترسناک با مایه ها کمدی بود. وسوسه (1976) به نحوی بازسازی هوشمندانه سرگیجه آلفرد هچکاک بود که با داستانی گیرا و پر از تعلیق و بر اساس فیلمنامه دوست قدیمی دی پالما، پل شرایدر ساخته شد. بازی کلیف رابرتسون در این فیلم مورد ستایش منتقدان قرار گرفت. کری (1976) از همان سکانس ابتداییش یک فیلم دی پالمایی خالص بود. درامی دلهره آور که با نمایی طولانی که به صورت استیدی کم گرفته شده آغاز می شود و تا پایان وجه هراس آور و روانشناختی خود را حفظ می کند.

 این دوران از فیلمسازی دی پالما در واقع به نحوی دوران ادای دین به هیچکاک و سینمای وحشت شناخته می شود. ادای دین بیش از حد او به هیچکاک که در فیلم آماده برای کشتن (1980) هم ادامه یافت عملا جایگاه دی پالما را به عنوان کارگردانی مولف و صاحب سبک در هالیوود تحت تاثیر قرار داد. در سال 1981  Blow Out را ساخت که حداقل در داشتن دستمایه"چشم چرانی" ما را به یاد پنجره عقبی می اندازد و البته بازی فوق العاده جان تراولتا که به بازیگری مشهور تبدیل می گردد.

 در 1983 دی پالما دست به بازسازی یکی از شاهکاری سینمای کلاسیک زد : صورت زخمی. و شاید این، یکی از معدود بازسازیهایی باشد که دست کمی از اثر اولیه ندارد. بازیهای فوق العاده از آل پاچینو و میشل فایفر، موسیقی متن عالی از جورجیو مورودر و فیلم برداری و تدوین خوب این فیلم اثری خوش ساخت را عرضه کرد که با فیلمنامه استادانه الیور استون همخوانی بسیار داشت. فیلم به انتقاد از برخی جنبه های زندگی آمریکایی و رویای آمریکایی می پردازد و در ین حال قدرت ویران کننده "قدرت" را به تصویر می کشد. اوج این قدرت شاید آنجا باشد که خواهر عریان قهرمان فیلم دیوانه وار عکس العمل نشان می دهد. و البته در انتها این عطش قدرت فروکش می کند: وقتی پاچینو در استخر سرنگون می شود و دوربین از بالا او را در قاب می گیرد. حرکتهای دوربین و میزانسنهای دی پالما در این فیلم مثال زدنی اند که در کنار خشونت بیش از حد فیلم باز هم اثری کاملا دی پالمایی را پدید می آورند.

 تسخیر ناپذیران (1987) از معدود فیلمهای اسکاری دی پالماست. فیلم در رشته بهترین بازیگر مرد مکمل اسکاری را برای شون کانری به ارمغان می آورد. داستان فیلم همان داستان تکراری آل کاپون تبهکار و الیوت نس کاراگاه مشهور است. اینجا هم میزانسنهای دی پالما چشم گیرند. سکانس مشهور ایستگاه راه آهن که نمونه کاملی از یک سکانس کامل است. حرکتهای دوربین، تدوین و دکوپاژ دست در دست هم این سکانس به یاد ماندنی و پر از تعلیق را پدید می آورند. در اینجا خشونت گاهی بهترین روش برای انتقام گرفتن است وقتی که کاراگاه نس (کوین کاستنر) با بی رحمی قاتل همکارش را از پشت بام دادگاه به پایین می اندازد. تسخیر ناپذیران شاید اوج تکنیک در کارگردانی دی پالما باشد. نماهایی کاملا حساب شده و چشم نواز که به فیلم سبک و استیلی دیدنی می بخشد.

 ضایعات جنگ (1989) اثری متفاوت در کارنامه دی پالماست. این فیلم در حقیقت نشان دهنده نگاه شخصی دی پالما به جنگ ویتنام است و از این جهت با فیلمهایی چون اینک آخرالزمان، جوخه و غلاف تمام فلزی مقایسه شده است که هر سه نشاندهنده نگاه شخصی کارگردانهایشان به مقوله جنگ ویتنام هستند. صحنه فوق العاده خشن تجاوز فیلم بهانه را به دست منتقدان دی پالما داد تا حسابی از خجالت او در بیایند. دی پالما بعد از ساختن دو فیلم نه چندان موفق آتش غرور (1990) و روح قابیل (1992) در سال 1993 دوباره به جایگاه اصلیش بازگشت : راه کارلیتو . داستان کارلیتو (آل پاچینو) تبهکار پیشین که می خواهد زندگی شرافتمندانه ایی داشته باشد اما دوستش (شون پن) او را در گیر باندهای تبهکاری می کند. در اینجا رفاقت به تم اصلی فیلم تبدیل می شود: واقعا کارلیتو تا کی می تواند رفتارهای دوستانش را تحمل کند و از او در برابر مافیا حمایت کند؟ دی پالما جواب این سوال را در نمایی به یادماندنی می دهد: وقتی که پاچینو فشنگهای اسلحه پن را که خالی کرده است درون سطل آشغال می اندازد. نمایی که از پایین و به صورت اسلوموشن گرفته شده و در تدوینی موازی پن را می بینیم که با اسلحه ایی خالی در دست، به قتل می رسد. راه کارلیتو می توانست به تولد دوباره کارگردانش منجر شود اما عملا به مرثیه خداحافظی دی پالما از سینمای هنری تبدیل میشود. فیلم مورد بی توجهی عجیب آکادمی و منتقدان قرار می گیرد و دی پالما سرخورده از این بی مهری ها به سراغ سینمای تجاری هالیوود میرود: ماموریت غیر ممکن (1996). این فیلم به عنوان پر فروش ترین فیلم دی پالما شناخته می شود. فیلم بعدی او چشمان مار (1998) هم یک فیلم هالیوودی است که برخی از ویژگیهای سینمای دی پالما را دارد مثل نماهای طولانی ابتدای فیلم که با استفاده از استدی کم گرفته شده اند. ماموریت به مریخ (2000) هم فیلمی متوسط محسوب می شود. Femme Fatale  (2002) هم شکستی کامل برای کارگردانش بود. چهار سال بعد در The Black Dahlia (2006) تا حدودی اعتبار از دست رفته دی پالما را بازگرداند. اما باز هم با بهترین فیلمهای او فاصله بسیاری داشت. Redacted (2007) تا حدودی بازگشت دی پالما به حال و هوای ضایعات جنگ محسوب می شد که در آن به جنگ عراق پرداخته بود. 

 برایان دی پالما در زمره کارگردانان جوان و تازه نفس دهه 1970 بود. از هم نسلان مارتین اسکورسیزی، فرانسیس فورد کاپولا، استیون اسپیلبرگ و جورج لوکاس. اینها افرادی بودند که هر کدام با سبک مخصوص خود سینمای معاصر آمریکا را شکل دادند. در این میان اسکورسیزی و کاپولا وجهه ایی هنری یافتند و مورد توجه منتقدان قرار گرفتند و اسپیلبرگ و لوکاس با ساخت سوپر پروداکشنهای عظیم به سلاطین سینمای تجاری هالیوود مشهور شدند. در این میان دی پالما نه جزء دسته اول بود و نه جزء دسته دوم. نه محبوب منتقدان بود و نه برنده گیشه و همواره ناشناخته و مهجور باقی ماند. در مارس 2007 وقتی که مارتین اسکورسیزی برای دریافت جایزه اسکارش به روی صحنه آمد دوستان قدیمی همه حاضر بودند اما خبری از دی پالما نبود. بنابراین شاید عجیب نباشد که اورا مرد تنهای هالییود بنامیم.